Le Vaisseau fantôme (Der Fliegende Holländer)

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NOUVELLE ÉDITION

LE
VAISSEAU FANTÔME

OPÉRA EN TROIS ACTES
DE
RICHARD WAGNER

TRADUCTION FRANÇAISE DE
M. CHARLES NUITTER

[marque d'imprimeur]

PARIS
P.-V. STOCK, ÉDITEUR

(Ancienne librairie TRESSE & STOCK)
8, 9, 10, 11, GALERIE DU THÉÂTRE-FRANÇAIS
PALAIS-ROYAL

1897

Tous droits de traduction, de reproduction et d’analyse réservés
pour tous les pays, y compris la Suède et la Norvège.


LE
VAISSEAU FANTÔME

Représenté pour la première fois
à Paris, sur le théâtre national de l’Opéra-Comique,
le 10 mai 1897.


P.-V. STOCK, ÉDITEUR

LES PREMIERS OPÉRAS
DE
RICHARD WAGNER

(Traduction de M. Ch. Nuitter)

  • RIENZI, opéra en cinq actes (1842), traduit par MM. Ch. Nuitter et J. Guillaume.
  • LE VAISSEAU FANTÔME, opéra en trois actes (1843).
  • TANNHAUSER, opéra en trois actes (1845).
  • LOHENGRIN, opéra en trois actes (1850).

Pour la partition et les parties d’orchestre, s’adresser à MM. A. Durand et Fils, éditeurs de musique, 4, place de la Madeleine, à Paris.

ÉMILE COLIN—IMPRIMERIE DE LAGNY


La note de Richard Wagner, relative à la mise en scène du Vaisseau fantôme, qu’il nous a paru intéressant de reproduire, a été insérée dans le tome V de ses œuvres complètes. S’il en était besoin, elle démontrerait une fois de plus avec quel soin minutieux il savait régler tout ce qui doit contribuer à la bonne exécution de ses drames lyriques et rendre plus complète l’intime union du poème et de la musique. Cette note ne sera pas inutile aux artistes qui auront à interpréter le Vaisseau fantôme, et parfois elle peut rendre à l’œuvre originale quelque chose de ce que lui fait perdre forcément une traduction musicale.

Après avoir parlé des décorations et des effets de lumière, le maître passe à ce qui concerne le jeu des chanteurs:

Je m’adresse donc exclusivement aux acteurs, et parmi eux surtout, à celui qui est chargé du rôle d’homme principal «Le Hollandais», qui est si difficile.

C’est de l’heureuse exécution de cette partie principale seule que dépend le succès véritable de tout l’opéra. Il faut que l’acteur parvienne à faire naître et à faire durer la compassion la plus profonde; il pourra y arriver s’il suit exactement les traits principaux caractéristiques suivants:

Son aspect extérieur est suffisamment indiqué. Sa première entrée est excessivement solennelle et grave. La lenteur hésitante avec laquelle il avance sur la terre ferme doit faire un contraste tout particulier avec le tangage extraordinairement violent et inquiétant du vaisseau sur la mer.

Pendant les sons graves de trompettes (si mineur) tout à fait à la fin de l’introduction, il s’est avancé sur une planche placée par ses hommes du bordage du vaisseau jusqu’à une roche plate du rivage.

La première note de la ritournelle de l’air, le mi dièze grave des basses, accompagne le premier pas du Hollandais sur la terre; sa démarche chancelante, telle que l’ont les marins qui touchent terre, pour la première fois après une longue absence en mer, est de nouveau accompagnée par l’imitation musicale des vagues que font les violoncelles et les altos.

Sur le premier temps de la troisième mesure il fait le second pas, toujours les bras croisés et la tête baissée; il fait son troisième et son quatrième pas à la huitième et à la dixième mesure.

À partir de ce moment, ses mouvements suivent la spontanéité instinctive de son exécution vocale et dramatique, mais il faut que l’acteur prenne garde de jamais se laisser entraîner par une vivacité exagérée dans ses mouvements scéniques. Un certain calme, particulièrement effrayant, dans son attitude et son aspect extérieurs, même, en exprimant, avec la passion intérieure la plus forte, sa douleur et son désespoir, assurera l’effet voulu à tout ce qui doit vraiment caractériser son apparition.

Les premières phrases sont chantées sans la moindre passion, comme par un homme épuisé de fatigue; presque exactement en mesure, comme en général tout le récitatif. Aux paroles: «Ah! superbe océan, etc…», chantées avec une rage amère, il ne donne pas cours encore à la passion véritable: c’est plutôt avec un dédain terrible qu’il se contente de tourner à demi la tête vers la mer.

Pendant la ritournelle qui suit: «Et ma peine est sans fin», il baisse de nouveau la tête, comme fatigué et brisé de tristesse; il chante les paroles: «Mer, tu seras le témoin, etc…», avec les yeux hagards, le regard perdu devant lui.

Pour la mimique qui doit accompagner l’allegro: «Combien de fois las de souffrir, etc…», je ne veux pas restreindre trop étroitement le chanteur dans ses mouvements extérieurs, mais qu’il s’en tienne toujours, là aussi, à ma principale observation, de conserver encore la plus grande tranquillité possible dans son attitude, au moment même de la passion la plus grande, la plus saisissante, du sentiment de la plus profonde douleur, dont il doit animer l’expression de son chant; qu’il se contente d’un geste, pas trop large cependant, du bras ou de la main pour les quelques accents violents de la diction. Même les paroles: «Mais ni la tombe, ni la mort!» qui doivent être chantées avec la plus puissante accentuation sont la «description» de sa souffrance plutôt que l’explosion véritable et directe de son désespoir. Il y arrive seulement dans le passage qui suit, et pour ceci il lui faut réserver la suprême énergie de l’action.

En répétant les paroles: «Tel est l’arrêt cruel du sort», il a courbé la tête et s’est un peu incliné: il reste ainsi jusque pendant les quatre dernières mesures avec le trémolo des violons dans la cinquième mesure, et, conservant toujours la même attitude, il lève les yeux vers le ciel. À l’entrée pianissimo des timbales, dans la neuvième mesure, il commence à trembler épouvanté, les mains baissées se crispent, serrant le poing, ses lèvres frémissent, jusqu’à ce qu’il commence enfin, les yeux hagards toujours tournés vers le ciel, la phrase: «Ange du ciel». Toute cette apostrophe presque directe à «l’ange, du ciel» qui doit être chantée avec la plus terrible expression, sera exécutée dans l’attitude déjà indiquée sans autres changements importants que ceux qui sont exigés par la diction de tels ou tels passages: nous devons voir devant nous un ange déchu, qui, en sa terrible torture, exhale sa tragique fureur, en s’adressant à la justice éternelle. Enfin, aux paroles: «En vain, j’espère», toute la force de son désespoir se déchaîne; il se redresse avec rage, et, les yeux toujours dirigés vers le ciel, il exprime toute la plus violente énergie de la douleur.

Vaine espérance: il ne veut plus rien savoir de la délivrance promise, et son attitude change maintenant, à l’entrée des timbales et des basses, comme s’il était anéanti.

À l’entrée de la ritournelle de l’allegro, ses traits se raniment, il revient à une nouvelle espérance, espérance horrible, la dernière, l’espérance en la fin du monde, où il devra périr, lui aussi.

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